暗黑网络
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艺术团体!Mediengruppe Bitnik 属于这一类新晋艺术家：他们借助互联网创作，以黑客行为作为实践方式。近年来他们在艺术媒体乃至全球范围都成为了新闻焦点，起因是他们设计出一个能自动在网上购物的机器人程序，每周给它等值100美元的比特币去暗黑网络（“暗网”的一部分，该网络只允许已经相认的机器互联）随机购买物品，这些物品被送到一间美术馆并作为展品展出。当机器人程序最终购买了摇头丸而该艺术团体面临起诉时，随之而来的是法律上与伦理上关于作者身份的论辩，这些论辩触及了我们对于在我们控制范围内的他人行为所负责任的问题——这也是比特族团体!Mediengruppe Bitnik在实践中最核心的问题。
该团体早先在2013年也做过一件随机性作品：在维基解密创始人朱利安·阿桑奇向厄瓜多尔驻伦敦大使馆寻求庇护之际，他们将一个包裹寄给了他。由于不知道包裹能否寄到阿桑奇那里以及会如何寄到，他们安置了一个很小的隐藏摄像机，用它捕捉并在互联网上直播了包裹游历邮政系统的全过程。 即便是在后斯诺登的世界，大多数人也尚未对互联网的黑暗面变得更为敏感，其中包括由政府和其他人所监管着的那些方面。比特族团体!Mediengruppe Bitnik的实践通过创作同我们的时代密切相关的作品，让人们注意到这一未知空间。 |
美少女战士
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珍妮特·海耶斯把社交媒体视作她的速写簿，而动态图则是她的材料。她对《美少女战士》情有独钟，并将其中的画面叠加到了她自己对于高雅的现代主义作品的再创作上，正如她在“德库宁”系列及独幅画作《动画少女》中所做的那样。海耶斯声称“所有的肖像画都是原画稿，”她还把自己的作品发到原画稿网页，显示出她想要废弃“高雅”艺术与“低俗”艺术之间边界的愿望。
上世纪90年代，《美少女战士》从受到特定人群拥趸成功迈向了主流——起初只属于日本少女漫画和魔法少女题材的一部分，然而很快便通过卡通电视那经过了严重删改的译制版发展出了独立的西方粉丝团。粉丝群是年轻成年人，几乎全是女性，她们对90年代的译制版感到怀旧，但如今还是选择观看日语原版的《美少女战士》，并对角色们的动机进行元分析。 同社交媒体平台汤博乐相比，20世纪90年代末至21世纪初的聊天室几乎被淘汰了，而动态图则成为痴迷粉丝的理想媒介，使他或她得以反复观看自己最喜欢的角色的动作。去年是这部动画的20周年纪念，这促成了它的重新启动。新作《美少女战士Crystal》中的变身片段变成了CG电脑特效，这在粉丝群体内部造成了一次小型分裂，也在万代购物网上带来了可收藏的商品，包括已被其他网络亚文化所盗用的限量版玩具、首饰、化妆品及服装。“粉彩哥特”——又称为“软垃圾”——是汤博乐所宣扬的一种审美。从1990年代的美式风尚（心形墨镜、果冻凉鞋）和日本萝莉风（大眼仔美瞳彩片、淡紫和浅粉色调的假发）当中，人们就能理解奇迹浪漫《美少女战士》变身化妆盒系列的吸引力何在了。 珍妮特·海耶斯有着铂金色头发，涂着红色口红，她看上去更像Lady Gaga而非拉娜·德雷（软垃圾摇滚的代表人物），不过，意识到这种独特亚文化的她无疑已创造出了一重线上人格。诚然，她的作品中有些庸俗和玩世不恭的意味，最肤浅的便是她将自己同杰夫·昆斯作比。然而在更深层的意义上，“DeMooning”系列展示了网络模因是如何通过再度流通来消除原始语境，从而使图像和物体摆脱意义的。对大多数而言，美少女战士同德库宁或毕加索一样，业已成为了某种拟像——经典艺术作品也会变成复制品，被印在雨伞、明信片、浴帘和马克杯上。或许，说到底，德库宁和美少女战士并无甚不同。 |
实穿时尚
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街头休闲装的促销活动针对的是将每日都市生活之现实进行美化的愿望，它能以一种同当代艺术平行但往往较之更为传神的方式指出地下社会的关注点。看看阿迪达斯运动装在描绘后苏联时期俄罗斯黑手党的肖像画中所扮演的角色，或者耐克的飞人乔丹系列在1990年代最好的说唱音乐中出现率有多高便知道了。过去几年来，最时髦的潮流试图探讨彼此疏离的城市居民在一个经历着各种崩塌的世界当中的处境：“极简哥特”集身体崇拜、企业商标和偏执的无菌气于一身；“反时尚”则试图颠覆批量生产的逻辑，符合中产阶级社会大规模的集体乡愁，借由现成品（实际上，淘旧货在很长时间里代表着反时尚的潮流）经验而形成群体。如果说极简哥特风的苦行逻辑影射着自我与身体的关系，那么如今的街头休闲风则是专注于外部世界——凶险、恶劣，又令人兴奋。
人们的阴谋论通常看来略显老套无聊，为欲望对象的实用价值进行正名是有必要的。在中伦敦行驶的路虎尽管永远都用不着装四轮驱动，但起码它们的车主会有安全感，因为他们知道，假如他们需要这么搞，他们就可以。当乡土审美进入西方城市并下意识抓住了气候变化的问题时，巴伯尔风衣夹克和斯佩里帆船鞋这种为田园活动而设计的户外品牌便在街头风靡起来。 随着北京和巴黎的雾霾、纽约酷冷的冬天以及洛杉矶的干旱，城市本身不再是从前那个受到保护的安全空间了，而更像是其自身的生态系统：都市是新的自然。讲求实用的服装结合了都市风尚——黑与灰、修身小码——以及应付难以预测的天气条件的需求，将环境末世重新包装成了一个虚荣炫弄的机会。 虽说有时尚学院新晋毕业生的不断介入，又有诸如对Blaak、Vejas以及Sons of William之精品服装系列的重新塑造，但耐克对于其ACG（全天候装备）系列的再次引入或许还是近来推进这一对话的介入中最有吸引力的一个。对耐克来说，“终极地形是城市，”对我们当中太多人来说也是如此。然而，不同于古斯塔夫·多雷的《新西兰人》、赛博朋克英雄或任何看向窗外四环路的人所见到的废墟，光之城（巴黎）对于ACG人给予了回报：他蹲伏在一段护墙上，考察着一座兼具可能性与机遇的成熟城市，他在其中游猎和嬉戏的地方。ACG是对气候变化的一种共同、民主的回应，我们并不愿停下脚步——要想持续前进，我们需要做什么呢？ |
网络说唱
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两年前，一段视频在网络上浮出水面：一个看上去并不那么自信的斯堪的纳维亚少年，头顶渔夫帽，身着冲锋衣，就着循环播放的新世纪歌声和咚呲哒呲的鼓机节拍说唱道“对着老年人的房子撒尿”。《高丽参脱衣舞2002》现如今在YouTube上拥有超过四百万的观看点击率，它让世人认识了18岁的瑞典人扬·利恩，他位于一场尚不明晰的运动中心，而这场运动或许就是——使用伴奏的网络说唱。正如美国南方Trap音乐、郊区倦怠、后网络艺术、高街时尚和DIY职业道德一样，网络说唱也是美国嘻哈音乐迷幻曲风的吊诡产物，并且已经释放出一波又一波的怪诞音乐，这些音乐出自异常年轻的艺术家，通常是白人。
网络说唱通过社交网络以及像纽约街头品牌Mishka NYC的博客这样的网站传播开来，它展现了颠倒混乱的嘻哈世界，在这个世界里，服装设计师的联合签名比热门歌曲更有价值。网络说唱和蒸汽波电音之间存在着某种关联，它们都使用劣质数字合成器，也都迷恋日本角色和无名的亚洲都市。后者是一种刻意令人躁动不安的氛围音乐，评论家亚当·哈珀认为这种音乐同批判加速的资本主义有关。事实上，扬·利恩和他的“伤心男孩”全体成员曾经同受到小圈子追捧、游手好闲的蒸汽波电子音乐人詹姆斯·费拉罗合影。不过，即便有蒸汽波美学缓慢渗入流行音乐和设计，网络说唱之所以如此怪异，部分原因还是在于它已然同主流如此贴近。 美国主流嘻哈音乐从未听起来像现在这么实验，其明星也从未如此地同电脑和网络紧密相联。排行榜新贵借助线上炒作登上榜首，免费合辑被人们下载，明星们穿着网络说唱歌手所珍爱的那种挺括、单色的运动装，在Instagram上对混音歌曲进行改编。扬·利恩那些火遍全球的音乐视频和他自己早期的视频区别并没有那么大——前者追求娴熟的技巧，但档次降了几格，而后者则接受了不可能看着专业这一点，索性反复把玩起低分辨率图像和录像带式滤镜。尽管利恩近来的歌曲无论从音乐上还是视觉上都采用了高清晰度的巧妙技巧，但他早期的努力看起来几乎就像是一场对于胸怀大志的戏仿——意识到成功的希望渺茫，却还是尝试着，哪怕这种尝试惹人发笑。 这份愚笨、这股自觉的幽默，使网络说唱有别于主流。网络说唱用激将法使你对它给予重视，不论是通过饶舌歌手Lil B的意识流咆哮（Lil B是这一领域的先驱），还是通过《我的圈子》——在这首歌里，青少年杂志《DIS Magazine》的撰稿人Glasspopcorn就社交网络Google+展开了说唱。在嘻哈音乐中，总是有着那么点荒诞派的幽默。白人郊区居民做嘻哈音乐已经有几十年了，但他们所迷恋的事物以及他们的形象都鲜少像这样紧密地反映主流。 实际上，网络说唱往往很好听，这一事实使它没有止步于半戏谑式的连珠妙语。速度超快的Trap音乐节拍、类似弦音的合成器效果以及降调采样承袭了蒸汽波电音的神韵并使之在情绪上更具感染力，既伤感又适合跳舞。这项活动正在变得全球化：韩国说唱歌手Keith Ape的热门歌曲《It G Ma》视频中那狂躁的精力、向Bape品牌的疯狂致敬以及粗糙的数字音效都同网络说唱一脉相承；而住在伦敦的厄瓜多尔说唱歌手Blaze Kidd则在扬·利恩的同伴Bladee的音轨上加入了污垢舞曲和浪漫的拉丁音乐的元素。全世界的伤心男孩们都联合起来了。 |
指甲
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美甲在中国有着悠久的历史。早在公元前3000年，皇宫贵族便将阿拉伯树胶、明胶、蜂蜡、蛋清以及捣碎的花瓣混合在一起，用来涂指甲——所以说，在这片土地上一下子出现了两个针对指甲革命性的新项目亦合情合理。
北京艺术家叶甫纳的“指甲计划”是一个将指甲视作展览空间的持续性平台，公开邀请艺术家和普通人提交“策展”方案。这一项目不仅在线上社群中蔓延开来，同时也在尤伦斯当代艺术中心、南京艺术学院美术馆等机构、博览会上展出了超过100个投稿方案。令人惊讶的是，这些实施方案大多形成了实体——茶杯玩偶、植物模型、哭泣的眼球甚至羽毛等微型物件都被用在难以操作的美甲上。当然针对指甲作为展览平台还有更多微妙的参与方式，顾灵的方案中让手脚指甲异位，而虔凡则以行动向圣地亚哥·塞拉的《在6名受雇者身上文250厘米直线》致敬。 “指甲策展”中的另一合作对象“超宇美甲”，是在上海的一个使用增强现实技术实现美甲的品牌。超宇美甲是第一批走上市场的“智能可穿戴设备”，创始人西娅·麦·鲍曼是来自澳大利亚的艺术家和数码设计师，后转向时尚界创业。简单地说，他们的实体产品是一套印有斑马条纹或卡通图案的佩戴甲片。但通过其移动应用扫描特制的二维码，便能通过屏幕观看到在每一片指甲上扩增实境的三维画面。这些图像的可能性是无穷尽的，可以是舞动的独角兽、歌唱的流行明星还有你最好朋友的面孔。超宇也邀请了如新媒体艺术家苗颖来进行虚拟视效的设计。 此类项目正反映出美甲作为一种自我表达方式正在全球范围内的崛起，而且其市场利润极其丰厚（单单在美国，美甲业的年收益就有10亿美元）。这些项目强调了修饰指甲所含的对立性——借用最近《纽约时报》在美国各美甲沙龙举办的一次劳工工作条件博览会上的话来说，这是“负得起的奢侈”，而形容在经济滑坡时销量照样看涨情形的“口红效应”，如今也可以用在美甲上。指甲既微小，也能被放大，特别是当我们始终盯着被我们的手指所框住的智能手机屏幕的时候。它们指向了这个新时代的“名利之都”所固有的跨媒体本质——肉身的一部分几乎是立刻地归于了一张在社交媒体上共享的没有实体的数码图像。如批评家凯莉·多兰所指出的，指甲占据了“有机身体”和“无机工具”之间的一块阈限空间，尤其是我们的手指已经为了我们所操作的触摸屏而变成了手写笔。因此，美甲或许是体验身体与屏幕融合的一种不具胁迫性的方式。 |
新女性
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在杨福东的新片中，满屏衣着单薄的迷人少女们闪耀着——《天色：新女性II》回避了在旧女性身上发生了什么这一问题。它本就属于一个作品系列，正如拉康理解下的男性性行为是一系列无穷尽的单次邂逅，感觉上从不重复，但从表面看来却显得低劣而病态。而在杨福东作品中的男性目光则被全心信奉、欣然接受，无论带有批判性与否。
性感少女们在闪烁着微光的窗玻璃前蹦蹦跳跳跑过一片海滩场景。这很引人入胜，然而理由不当；或许它只是有点不适合工作场所。不过这些画面制造了一种有趣的效果：它们十分精确，因为杨所做出的似乎正是他所想要的画面，然而，尽管它们拐弯抹角地影射了各种时空，却并不明确属于任何特定的时空。人们要去哪儿找这些新女性呢？拍摄录像所在的海滩是不存在的。这是一场景观制作，该景观在现实中没有任何所指，被叠加在年轻的中国女性的身体上。称画面是显见的陈词滥调等于是默许了它们的成功；实际上，杨福东显然有意制造出一种陈词滥调，一种迄今尚不存在的话语，在其浮现之际似乎十分合乎逻辑，平白直叙正是很多艺术家所渴望达成的目标。对于他把女性当做现成品对待的反对声音常会变成与作品批评无关的人身攻击。 《新女性I》（2014）黑白画面使人想起戈达尔的影片《蔑视》，一部傲慢的自我批评之作，得以从戈达尔的其他作品中脱颖而出，这要归功于性感万人迷碧姬·芭铎出挑的表演。芭铎被其他所有角色以及戈达尔本人所物化和幻想， 完美代表了甜美生活的一种特定形式， 这既是就那一特定时空而言，也具有普遍性——对尴尬敏感的男性观众群体而言。杨福东的作品也怀旧，但并非真的针对任一空间。女人什么时候打扮成这样在艺术家工作室里闲逛了？反正不是1930年代的上海，哪怕作品明确影射了那一时期的审美。《新女性I I》当中的女性在任何海滩都找不到，即便是三亚。怀旧这种情绪的甜腻缠绵和中国南方的潮湿不相上下，它以一种在北方很少见的方式建构着文化。杨福东的新女性尽管被文化引用与影射所填满，但她们还是新的，除了在艺术家自己的想象里，她们从未在任何地方存在过，而且，她们一出现，就立刻为自己留出了一座心灵空间的凉亭。 |
按摩椅
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按摩椅舒适是重中之重的头等事，虽然戏仿它也很容易。很多艺术家在同当代一般性美学进行对话时，都把日常生活经验和麻木都市那平淡无奇的宁静表面当作档案库，从中开采符号价值。就像发达世界的普遍存在物一样，按摩虽然无聊但感觉却非常好，是一种令人舒适的普遍技术；按摩椅像一个代孕的机械母亲，包裹环抱着它的对象，缓慢而重复地嗡嗡作响。一般说来，当艺术家处理按摩椅问题时，它便成了发掘社会机构内部运作方式的工具，使人联想到转动的齿轮和尖锐的刀锋。
朵拉·布多尔的《寄生虫撤退1》影射了隐匿于机器核心的未知恐惧，又或影射了共同审美面具下的暴力。从椅子伸出的是一块金属板，活脱脱来自《异形》，假如说1980年代人们恐惧的是身体内的生物敌人、病毒和内脏，那么从一片单调无聊的灰色光泽底下伸出的机器尖轴则是一种更为当代的焦虑。在这架完美运行的机器（其运行模式是个谜）光滑宽阔的表面底下可能存在着很多怪异吓人的机械装置，它们会对我们做什么，我们不得而知。杨振中2003年的《按摩椅》同布多尔作品的相互关联或许就像中美经济机构之间的关联一样。如果说布多尔展示的是机械的危险内部，那么杨则全然揭开了外部景观的伪装，只留下发出幽灵般哀鸣的椅子骨架。 |
摩托车
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如果说上海是一辆围绕着前法租界打转的伟士帕牌的小绵羊摩托，那么北京就是一辆由艺术家打造的外形彪悍的摩托车。考虑到这种需求，坐落于黑桥艺术家村的“黑桥”（Blackbridge）工作室专为那些对游荡别有需求的人们打造个性化的摩托车。他们最近在鄂尔多斯办了个摩托车赛会；这个被遗弃的城市终于找到了自己的理想用途。个性化摩托车对北京来说是很古怪的东西；它们比价格适中的汽车还要贵，将骑手暴露在风吹雨打日晒之下，在恐怖的高速路和印满车辙的胡同小径间交替穿行。在其他地方，摩托车是由有钱人驾驶着，来显耀自己的强悍、阳刚；而在北京，有太多人开着电动小摩托，车上载的是一捆大葱还有孩子。没人会有兴趣花钱让自己看起来是那副模样，摩托车的文化符码因而在某种程度上被颠覆了。
阿德里安·马塞拉（Adrian Macera）的摩托车闪耀着富有威胁性的光芒；铝合金外壳鼓胀得如同过紧包裹着肌肉的衬衫。诸如此类的机器立刻使人想到J·G·巴拉德的《撞车》中的景象、阿基拉中的摩托车飞车党，或许还有发电站乐队的《机器人》；车的框架使你在城市里飞速穿梭时想要将你的身体卷曲在它周围，腿紧紧贴住双侧。黑桥设计的摩托车没有哈雷的俗气乏味，也不像70年代的宝马那般具有复古气息——而是由定制的部分拼凑在一起——他们的设计似乎有意体现着赛博朋克，对于一个有着饲养和规训变色龙背景的央美毕业生来说，这倒也说得通。 |
插座
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1915年，美国现代派杂志《291》刊登了弗朗西斯·毕卡比亚的作品《裸体的美国少女》，一只被精确绘制的火花塞，上面“永久”的字样如同一句承诺。火花塞在当时尚属新发明，然而将美国女性描绘成不停“勾引”的永动机，不仅是轻佻的性别蔑视与哗众取宠，而这在别人看来遥远的新事物，正是艺术家所欢迎与接纳的。
从毕卡比亚出发来讨论亚娜·尤勒2014年为电源插座所绘制的三联画《能量之源》——或不妨说，从精确主义者查尔斯·席勒或新即物主义者卡尔·葛罗斯贝格出发—就是在强调尤勒作品中那种尖刻的机智。她愿意稍作研究并突然转向奇思异想和象征主义，这使画家得以规避任何一种普遍盛行的美学联盟。而《没有玻璃杯的啤酒》（2014）中，酒杯被隐去， 它的轮廓由冒着泡沫的琥珀色液体勾勒出来。这种对于可见与隐形的把玩更直接地出现在其它作品系列里。 在三联画《能量之源》中，“眼睛”是黑暗的插孔，一眨不眨地凝视着前方——这些冷漠如表情符号的作品被放大到两米的尺幅，它们扭曲着人们对大小的感觉， 仿佛墙壁缩小了，又或是它们的特征被放大了。如果说毕卡比亚的肖像画是在反复评说新技术，那么尤勒的插座看起来就显然不合时宜了。插座是廉价粗制的，用不匹配的螺丝钉固定着，颜色是用于工业化装潢的，呈现着暗淡的蛋壳色。由于在专业术语中，插座的词性也是有性别之分的，“阴性”插孔渴望得到“阳性”的插头——可见性别双关也在所难免。如此说来，这些画作不仅使人联想到毕卡比亚， 也使人想到古斯塔夫·库尔贝。毕竟，藏在这些黑暗界面背后的是支撑我们全部数字生活的机械，在当代世界背后运转着。 |
原载于：《LEAP艺术界》第33期，2015年6月号